I Nani di Castagnaio nelle Novelle della nonna di Emma Perodi. Di Viaviana Agostini - Ouafi

La novella I nani di Castagnaio, ne Le novelle della nonna viene narrata da nonna Regina nella Domenica di Pentecoste che quest'anno è stata il 31 maggio:" Il dì della Pentecoste, cui i contadini toscani dànno il poetico nome di Pasqua di Rose, era stato un giorno lieto per il podere di Farneta..." (Leggi la novella)

Parco Letterario Emma Perodi e le Foreste Casentinesi

La Voce e il Libro nelle Novelle della nonna di Emma Perodi : messa in scena polifonica dei Nani di Castagnaio*

di Viviana Agostini-Ouafi**, Université de Caen Normandie

Tema di quest’intervento è il rapporto dialettico originale che la Perodi istituisce nelle Novelle della nonna tra oralità e scrittura. La presenza nella cornice romanzesca di una nonna narratrice di fiabe/novelle fantastiche testimonia della «con-fusione» deliberatamente attuata dall’autrice tra racconto orale e racconto scritto. La fiaba in questo senso più emblematica è quella dei Nani di Castagnaio, rielaborazione letteraria di una celebre novella popolare toscana: I due gobbi. Nella riscrittura della Perodi questa storia si offre al lettore/uditore come una metafora didattica del rapporto ideale tra Voce e Libro tesa a valorizzare il ruolo del soggetto narrante nel racconto e del canto popolare nell’espressione lirico-poetica. Emma Perodi rimotiva I due gobbi secondo le esigenze storico-culturali dell’Italia post-unitaria salvaguardando la dimensione pragmatica del racconto: la socialità dell’atto creativo e la sua trasmissione orale. Ma con I Nani di Castagnaio propone soprattutto una riflessione pedagogica sul processo di alfabetizzazione che sta facendo accedere le masse popolari al sapere scritto: tale processo sarà secondo lei fecondo solo se la cultura borghese saprà diventare popolare-nazionale. La letterarizzazione subita dalla Voce nelle Novelle va in questa direzione operativa. L’interpretazione polifonica dell’opera della Perodi non è quindi uno dei tanti percorsi di lettura possibili ma una necessità ermeneutica inscritta nel tessuto stesso del testo.

Nel panorama della letteratura italiana del secondo Ottocento le Novelle della nonna rappresentano un’opera narrativa originale dove alta e bassa cultura, tradizione scritta e patrimonio orale si compenetrano e si ridefiniscono mutualmente[1]. È sintomatico che nella prima edizione, uscita a puntate a Roma nel 1892-93 presso l’editore Perino, vi fossero a ogni pié di pagina dei proverbi, espressione del sapere popolare, che in guisa di commento accompagnavano il testo narrativo. Questa scelta editoriale, eliminata poi nelle successive edizioni Salani, era senza dubbio dovuta all’opera di rivalutazione dei proverbi già compiuta dal Giusti e dal Tommaseo[2]. Occorre sottolineare tuttavia che la scomparsa di questi proverbi dai margini del testo delle Novelle non incide affatto sul dialogo intertestuale, oltremodo ricco e eterogeneo, che fonda e cimenta la scrittura creatrice della Perodi: nelle Novelle sono citati e parodiati diversi classici della letteratura italiana, a cominciare dalla Divina Commedia, le opere degli storici fiorentini, in particolare quelle di Giovanni Villani e Giuseppe Mannucci, la guida turistica ottocentesca di Carlo Beni, il patrimonio folklorico toscano, le storie e leggende popolari del Casentino[3].

Il rapporto tra l’oralità e la scrittura, tra la Voce e il Libro è messo in evidenza dalla struttura stessa dell’opera: il filo principale del racconto è costituito dalla narrazione alla terza persona delle vicende vissute nel secondo Ottocento da una famiglia di mezzadri toscani, i Marcucci, ma all’interno di questa cornice romanzesca, troviamo una narratrice in prima persona, la nonna Regina, che racconta al proprio uditorio lungo l’arco d’un anno, ogni domenica o giorno festivo, una novella del suo repertorio. Le Novelle della nonna è dunque un romanzo realistico che, mettendo in scena le affabulazioni di una portavoce simbolica del patrimonio orale, modifica lo statuto stesso del suo genere narrativo[4].

Le 45 fiabe fantastiche della nonna Regina non appartengono tuttavia interamente alla tradizione popolare. Molto spesso patrimonio orale e cultura scritta vi confluiscono dando vita a una riscrittura originale. A prescindere dalle varie fonti in gioco, c’è sempre uno stretto rapporto tra le vicende dei Marcucci e i racconti della nonna narratrice. La novella dei Nani di Castagnaio rappresenta in modo esemplare la relazione tra oralità e scrittura, tra letteratura e tradizione popolare nelle Novelle. Il rapporto motivato esistente tra la storia romanzesca e il racconto narrato è in questo caso didatticamente illustrato dalla cornice che introduce la novella : la rimotivazione che la Perodi dà alla fiaba classica toscana è emblematica della sua stessa visione della scrittura letteraria[5].

Di fatto, è l’opera nel suo insieme che si offre al lettore come un compromesso teso a fare della relazione annosamente conflittuale in Italia tra cultura scritta e sapere orale il perno di una nuova concezione della letteratura. Si potrebbe dire della Perodi quello che Giacomo Debenedetti ha detto di Pascoli: nelle Novelle della nonna questa scrittrice ha compiuto una «rivoluzione inconsapevole». In effetti, senza “l’attraversamento” della cultura popolare orale, la Perodi non può concepire né la nascita di una letteratura pedagogica volta a istruire ed emancipare efficacemente il popolo italiano né un radicale rinnovamento della cultura borghese da secoli libresca e dunque impopolare.

Nelle sue molteplici attività di giornalista, scrittrice e pedagoga l’opera di alfabetizzazione del volgo va di pari passo con quella di letterarizzazione della sua cultura orale[6]. La Perodi non recupera le novelle popolari, le leggende agiografiche o a fondo storico tramandate dai cantastorie per un semplice interesse folklorico o per una nostalgica visione romantica del sapere contadino. C’è in lei un profondo rispetto per la narrazione orale, una forte consapevolezza del valore di questo sapere che manca ad altri attori culturali dell’Italia post-unitaria[7].

L’innegabile appartenenza ideologica della Perodi alla borghesia liberale non impedisce a questa scrittrice di nutrire un’idea del libro e della letteratura che anticipa di circa trent’anni, in una prassi scrittoria concreta, il concetto gramsciano stesso del popolare-nazionale[8]. La giovane Italia non potrà disporre d’una vera cultura nazionale finché non avrà assimilato il sapere popolare. La lettura del libro ad alta voce preconizzata nelle Novelle quale scenario da sostituire alle affabulazioni della vecchia narratrice ormai morente è una proposta che valorizza le virtù di una mitica lettura collettiva, d’una comunione fraterna intorno al Libro ideale[9]. Il libro borghese, letto in silenzio e nella solitudine dei muri domestici cittadini, deve assumere una dimensione collettiva, diventare l’espressione d’un sapere nuovo perché corale[10]. In questo senso non sono tanto Le mie prigioni, sovente evocate dai Marcucci, ma Le Novelle della nonna stesse che la Perodi propone alla fine dell’Ottocento al popolo italiano come modello popolare-nazionale del libro-a-venire decifrato collettivamente.

Oralità e scrittura, Voce e Libro sono messi in scena dalla Perodi in modo dialettico. Le modalità di questa interazione sono evidenti nel caso dei Nani di Castagnaio. Nella cornice dei Marcucci, il giorno della Pentecoste, Gigino, il nipotino della nonna Regina, recita a mente in suo onore, «senza sbagli» e «senza intaccar mai», «una poesiola semplice, trovata in un libro di lettura delle classi elementari»[11]. Gigino è figlio e nipote di contadini analfabeti. Solo lo zio Cecco e sua moglie sanno leggere e scrivere. Quest’ultima, Vezzosa, è la vera artefice dell’iniziazione del bambino al libro e alla lettura. Così, nel giorno della Pentecoste, la narratrice racconta la sua novella «apposta per Gigino», per «ricompensarlo» della poesia scritta ricevuta oralmente in dono[12]. Questi mezzadri cattolici praticanti festeggiano con la poesia di Gigino e la narrazione dei Nani di Castagnaio l’evento della discesa dello Spirito Santo sugli Apostoli. Secondo le sacre scritture, il giorno della Pentecoste, uomini semplici, e non necessariamente colti, come i discepoli di Gesù diventano per miracolo, senza sforzo alcuno, poliglotti[13]. L’intervento dello Spirito Santo annulla dunque in un istante, ma per pochi eletti, la maledizione scagliata da Dio sulla torre di Babele[14]. La Perodi utilizza qui il messaggio evangelico per affermare il diritto del popolo ad accedere al sapere laico: destino e dovere di qualsiasi cristiano, anche del più umile, è quello di istruirsi.

La novella che sceglie la narratrice in questo contesto preciso appartiene effettivamente al patrimonio popolare orale. Carlo Lapucci ne propone una variante nelle sue Fiabe toscane, I due gobbi, ricordando che questa storia ha già subito un processo di rielaborazione letteraria[15]. In effetti, in una lettera inviata a Lorenzo Bellini il 25 gennaio 1639, Francesco Redi ne ha proposta una versione scritta che è stata poi riprodotta «in antologie e letture scolastiche»[16]. Il canovaccio della storia raccolta a Firenze da C. Lapucci è il seguente: un gobbo povero, ma gentile gaio e socievole, assiste per caso a un sabba stregonico in cui le creature infernali cantano sempre lo stesso ritornello. Non potendo resistere, il gobbo interviene, migliora la loro canzone e partecipa con estro al ballo. Come ringraziamento per questa proficua partecipazione, gli viene tolta la gobba e riceve in dono tante monete d’oro. Tornato a casa si confida con un amico, come lui gobbo ma cattivo e violento. Costui decide di partecipare la settimana seguente al medesimo sabba. Ma canta con voce sgraziata, propone una canzone niente affatto melodica e balla malissimo. Le creature infernali allora si vendicano rubandogli tutti i soldi e mettendogli sul petto la gobba del suo predecessore. Lapucci menziona uno svariato numero di versioni registrate in Toscana dai demopsicologi del secondo Ottocento e pubblicate in riviste specializzate, in raccolte di fiabe e in opere dei singoli ricercatori. Due varianti sono riportate nel 1893-1894 nella Rivista delle tradizioni popolari italiane[17] e Pitrè, che aveva ottimi rapporti con Emma Perodi, ne propone un’altra nel 1885 nelle sue Novelle popolari toscane[18]. Rispetto a questa ricca tradizione orale, quali interventi nella novella dei Nani di Castagnaio sono frutto della sola fantasia dell’autrice? Che rimotivazione fa lei subire al testo popolare?

Cominciamo con l’osservare che il titolo della novella menziona una località dell’alto Casentino e i suoi bizzari abitatori: quattro tribù di nani. L’elemento romantico nordico del folletto, praticamente assente nella tradizione popolare toscana[19], è qui inserito in un contesto paesaggistico particolarmente misterioso: i nani abitano infatti in un «palazzo rotondo»[20]. Di questa struttura circolare parla Carlo Beni nella Guida del Casentino e conclude, riferendosi agli scavi archeologici fatti su quel sito, detto Poggio Etrusco, che si tratta di «un tempio romano»[21]. I nordici nani pagani, che perseguitano al lume della luna i montanari cristiani del Casentino, trovano dunque con Emma Perodi nuove fantastiche radici nell’antica storia locale.

L’antropologa Mara Rengo ha registrato una variante della novella d’Emma Perodi in un paesino dell’Appennino Tosco-romagnolo situato nel comune di Poppi, Badia Prataglia[22]. La narratrice badiana crede a torto, ma significativamente, che la fonte del suo racconto appartenga alla tradizione orale. Siccome la realtà socio-economica di questa località montana è legata allo sfruttamento delle foreste casentinesi, la narratrice ha sostituito alla forca del contadino il marraccio del boscaiolo e modificato di conseguenza tutta la quartina di ottonari. La canzone cantata dai nani nelle Novelle alla vista del contadino armato di una forca: «Via, fuggiamo dal villano/ Che la forca reca in mano, /Quella forca maledetta,/ Che compiè tanta vendetta!», diventa quindi a Badia Prataglia: «Via, fuggiam dal tagliatore/ che il marraccio reca in mano,/ quel marraccio traditore,/ che lo porta sì lontano…». La verosimiglianza folklorica della novella perodiana è tale che questa narratrice di fine Novecento l’ha a sua volta inserita nel ciclo dinamico della tradizione popolare casentinese.

Quanto al ritratto del «bifolco» curioso, allegro e dal «cervello fino»[23] si tratta di un topos della tradizione orale toscana, tradizione dove montanari e contadini spiccano spesso per la loro arguzia[24]. Ecco perché lo strumento simbolico che meglio li rappresenta, la forca, diventa nella novella di E. Perodi un talismano da portarsi sempre dietro, soprattutto la sera tornando a casa, perché protegge dall’influenza pericolosa dei nani.

Dal nostro punto di vista, la modificazione più interessante apportata dalla Perodi al canovaccio del racconto popolare orale è senza dubbio quella di aver sostituito al secondo gobbo della storia un sarto «con i capelli rossi e gli occhi loschi, che chiamavano Pietro il Balbuziente, perché parlando intaccava sempre». L’opposizione tra città e campagna, tra personaggi urbani e rurali che caratterizza la tradizione favolistica toscana è ben messa in evidenza nella novella: il bifolco gentile e lavoratore è qui vittima d’un sarto «tetro, uggioso e avaro», un usuraio al quale deve cinque fiorini d’argento. Ma l’aspetto negativo che maggiormente qualifica questo sarto è la balbuzie. Il giorno della Pentecoste dell’anno 1892, in cui Gigino ha superato una prova importante recitando a mente un testo scritto «senza sbagli», «senza intaccar mai», il vero ostacolo all’ascensione socio-economica del popolo, per la narratrice Marcucci alias Perodi, non è tanto costituito da un handicap fisico, la deformazione della gobba, quanto da un handicap psico-linguistico, la balbuzie. La balbuzie è qui naturalmente da interpretare simbolicamente: in gioco è la capacità di esprimersi, di raccontare e raccontarsi, di saper padroneggiare una lingua che si sta democratizzando. Per un’operatrice culturale impegnata come Emma Perodi, tra il dire e il fare non c’è di mezzo il mare: il potere della parola, l’eloquenza dell’espressione sono uno strumento di emancipazione delle masse popolari. Solo un poter-dire esteso a tutti è fonte di progresso. Bernardo ha superato la seconda prova qualificante, al pari di Gigino, perché «avrebbe volentieri ballato, per poterlo raccontare», perché «senz’essere poeta, cred[e] di poter allungare la canzone» e perché i nani riconoscono le sue capacità esclamando: «Sai far versi, e balli bene»[25]. Bisogna però sottolineare che in questo secondo incontro con i nani Bernardo si è giusto limitato a insegnar loro un girotondo tradizionale toscano che tutti nell’Ottocento potevano conoscere. Varie varianti di questa canzoncina circolavano anche in Casentino[26]. Sul piano metrico-prosodico il testo non presenta grosse difficoltà. Si tratta di sei versi con misure sillabiche non uniformi e semplici rime baciate: «Giro, giro tondo,/ Un pane, un pane tondo,/ Un mazzo di viole,/ Le do a chi le vole; / Le vo’ dare alla vecchina; / Caschi in terra la piú piccina!»

Alla base dell’insuccesso invece dell’avaro balbuziente, c’è un malinteso linguistico. Dovendo esprimere un desiderio dopo la sua performance davanti ai nani, siccome Bernardo ha scelto la bellezza e lasciato la ricchezza, il balbuziente Pietro dice di scegliere ciò che l’altro ha ricusato. Ma ciò che Bernardo ha rifiutato scegliendo la bellezza non è tanto per i nani la ricchezza quanto la gobba, perché ha espresso il desiderio di «diventar diritto come un fuso». L’equivoco nasce dalla risposta contratta e implicita del balbuziente, dall’ambiguità semantica del suo discorso. Decontestualizzando espressamente la sua affermazione ambivalente, i nani maligni penalizzano l’imprecisione e l’insufficienza della sua elocuzione. Lo puniscono di fatto per la sua avarizia e per il valore supremo che attribuisce alla ricchezza restituendogli la gobba persa da Bernardo.

Nella versione popolare trascritta da C. Lapucci, il primo gobbo diventa nello stesso tempo bello e ricco dopo aver allungato la nenia cantata da streghe, stregoni e diavoli durante il sabba infernale. Emma Perodi invece introduce nella sua novella un’ulteriore prova qualificante che Bernardo dovrà superare per poter accedere anche alla ricchezza e così pagare il debito contratto col sarto usuraio. Questa prova è legata a un sortilegio scagliato da Dio contro i nani: solo un cristiano che sappia inventar loro una nuova canzone potrà rompere l’incantesimo che li costringe loro malgrado a ballare tutta la notte per le piagge. Questa volta Bernardo non propone un noto girotondo ma una canzone monostrofica la cui composizione richiede un certo estro creativo e competenze più complesse in fatto di metrica: «Siam piccini, siam bruttini,/ Siamo tutti ballerini,/ Ed alquanto sbarazzini;/ Gobba va, gobba viene,/ Chi l’ha avuta se la tiene». La sua è una omogenea quintina di ottonari che hanno accenti ritmici perfettamente canonici sulla terza e settima sillaba[27]. La rima piana, aaabb, che caratterizza questa serie di ottonari è fortemente accentuata nel primo verso da una rima interna supplementare (piccini: bruttini: ballerini) e da rime ricche negli ultimi due (viene: tiene)[28].

Questa misura sillabica ci rinvia alle origini stesse delle letterature romanze, laddove componimento poetico e musica erano ancora due elementi inscindibili[29]. Nel XIV secolo, con la scelta dei versi dispari codificata da Dante e Petrarca, l’uso dell’ottonario è relegato in Italia alle composizioni per musica, quelle religiose come le laudi o quelle laiche come le barzellette tre-quattrocentesche[30]. Dopo il Cinquecento, l’uso di questo verso particolarmente melodico sarà reintrodotto nella poesia di stile elevato dall’ode-canzonetta di Chiabrera[31]. Ma è soprattutto nell’Ottocento, da Berchet in poi, che se ne fa un largo uso nella ballata romantica o romanza, dove i modelli nordici di riferimento si richiamano alle tradizioni popolari e ai miti storici medievaleggianti[32].

È probabilmente sulla scia di quest’esempio letterario che Emma Perodi crea la canzone di Bernardo. Anche se la quintina di ottonari, tanto più con questo schema di rime, è una forma metrica in definitiva anomala, ciò che conta nel funzionamento semiotico del testo perodiano è che essa sia verosimilmente folklorica. La scrittrice è infatti consapevole che gli stili poetici orali si sono impregnati in Europa d’elementi venuti dalla letteratura, a volte ridotti a stereotipi, ma capaci di provocare per contrasto effetti espressivi intensi: anche quando improvvisa, il poeta orale riutilizza, secondo norme culturali precise e regole prestabilite, frammenti già elaborati di materia musicale e verbale[33]. Ecco perché la canzone popolare composta da E. Perodi, anche se apocrifa, sembra prodotta da un abile improvvisatore. Durante la performance del canto, Bernardo non impone soltanto il suo saper-dire, frutto di una profonda conoscenza del discorso retorico scritto e orale, ma anche la sua totale presenza fisica. Il suo saper-dire è così un saper-fare che equivale a un saper-essere nel tempo e nello spazio: nella performance del canto, l’armoniosa simbiosi d’oralità e scrittura ricostituisce in un certo qual modo l’unità e la pienezza dell’essere umano.

Sciolte le loro lingue dall’incantesimo, anche i nani possono esprimersi con fantasia linguistica e sapienza prosodica. Il loro distico in rima baciata: «Bernardo, sei l’attéso salvatóre,/ Se’ colui invïáto dal Signóre!», è costituito da due endecasillabi a maiore. Grazie all’exploit poetico di Bernardo, questi abitatori degli Inferi possono finalmente fare ritorno a casa. È infatti con l’uso ritrovato del linguaggio poetico che si aprono ai nani le porte del mondo sotterraneo. Bernardo è il cristiano predestinato dal sortilegio divino a render loro la capacità dell’espressione artistica. Il bifolco abile cantastorie diventa dunque nella novella della Pentecoste l’apostolo di questi bizzarri spiriti ctonii, l’eletto che inventando e cantando la formula magica interrompe gli effetti della maledizione. Il bifolco supera questa prova compenetrando nel linguaggio poetico oralità e scrittura, sapere orale e tradizione scritta, ma cosa riceve in cambio dai nani? Come dice alla moglie, ha ricevuto «tante ricchezze da comprar tutto il Casentino».

Ciò che lasciano gli abitatori degli Inferi sparendo per sempre è la loro ricchezza. Ma è una ricchezza che per diventare cristiana, ovvero umanamente apprezzabile e proficua, deve subire una metamorfosi. In questo frangente, la moglie di Bernardo diventa portavoce della saggezza popolare affermando sotto forma di proverbio che «Chi non val nulla non può dar cosa di valore»[34]. La donna esorcizza allora con l’acqua santa il dono offerto dagli ctonii e dannati nani: solo così può compiersi il miracolo, i crini diventare vezzi di perle e le foglie secche monete d’oro. La stessa prudenza contadina spinge marito e moglie a pagare i debiti col sarto balbuziente, a offrire elemosine a ogni povero del contado e a lasciare cinquanta messe pagate al prete prima di emigrare a Firenze e fondare una famiglia ricca e felice.

Qual è la morale di questa novella? Perché Emma Perodi introduce l’ultima prova qualificante e il sortilegio divino? Quando gli umili si avvicinano al sapere colto, sempre nelle Novelle la nonna Regina o il narratore impersonale ricordano al popolo di prendere precauzioni, di non assimilare tutto senza criterio: «la povera Rosa», che «non sapeva neppur leggere», è diventata pazza imparando a mente interi canti della Divina Commedia![35] Come la ricchezza dei nani, anche il sapere colto e libresco prima di essere maneggiato dal popolo deve essere in un certo senso esorcizzato: la torre di Babele è una maledizione divina dovuta alla presunzione degli uomini. La conoscenza va sempre gestita con modestia e prudenza. Se il messaggio evangelico dà giustamente agli umili il diritto-dovere di istruirsi, essi hanno bisogno di imparare in modo didattico come approprirsi del sapere colto senza correre pericoli. Ma al tempo stesso, essi possono arricchire profondamente questa tradizione scritta con la loro saggezza popolare, con la loro tradizione orale[36]. Non a caso, nella cornice romanzesca che chiude la novella dei Nani di Castagnaio, la scrittrice introduce il fondamentale incontro dei Marcucci con alcuni borghesi fiorentini. Questi cittadini colti, frequentando l’umile famiglia imparano ad apprezzare il sapere e i valori dei mezzadri casentinesi. Tra loro vi sarà anche il professor Luigi, un demopsicologo che proporrà alla vecchia Regina di trascrivere le sue novelle per poi pubblicarle. Il raccoglitore di racconti popolari è così persino inscritto dall’autrice nel tessuto del testo! In effetti, per la Perodi, il divario tra la Voce e il Libro nella cultura italiana sarà colmato alla fine di un lento e progressivo percorso di iniziazione del popolo alla scrittura e della borghesia all’oralità. Solo questa “con-fusione” dell’alta e della bassa cultura sarà in grado di dare finalmente vita a opere che potranno essere decifrate collettivamente, ad alta voce e in fraterna comunione.

Il funzionamento narrativo delle Novelle della nonna è l’illustrazione stessa del sogno profetico di Emma Perodi e la testimonianza concreta dello sforzo pedagogico da lei intrapreso per realizzare questo sogno.

Viviana Agostini-Ouafi, maggio 2020
Université de Caen Normandie

* Quest’articolo è tratto, sebbene con leggere modifiche, dal commento con cui Viviana Agostini-Ouafi (Université de Caen Normandie) ha presentato e accompagnato la lettura della novella di Emma Perodi I nani di Castagnaio: voci recitanti Amina Kovacevich e Massimo Grigò, adattamento e coordinamento Angelo Savelli, al Convegno internazionale di Firenze Chi vuole fiabe, chi vuole? del novembre 2001. Il testo di questa performance polifonica contenente il commento e la novella perodiana è stato pubblicato in Chi vuole fiabe, chi vuole? Voci e narrazioni di qui e d’altrove, a cura di Vinicio Ongini, Campi Bisenzio (Fi), Idest, 2002, pp. 15-35 (pubblicazione realizzata dall’Assessorato alla Pubblica Istruzione del Comune di Firenze).

[1] L’edizione di riferimento da cui saranno tratte le nostre citazioni è quella pubblicata da Einaudi a Torino nel 1974. In essa la gerarchia originaria del titolo e del sottotitolo è stata però invertita: Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna. Non condividiamo questa scelta tesa a mettere in primo piano i racconti a scapito della cornice romanzesca che li genera e motiva.

[2] Cf. a questo proposito G. B. Bronzini, La letteratura popolare italiana dell’Otto-Novecento, Firenze, Le Monnier, 1994,  p. 39-40 e p. 90 sgg.

[3] La scrittura polifonica della Perodi trova le sue principali fonti nella Guida del Casentino di Carlo Beni (Firenze, Nardini, 1983), pubblicata per la prima volta nel 1881. È in questa guida che sono citati i brani tratti dalla Cronaca di G. Villani e dalle Glorie del Clusentino di G. Mannucci che E. Perodi utilizza nelle Novelle. Anche le numerose allusioni alla Divina Commedia, le evocazioni di alcuni canti popolari, di certe storie e leggende del Casentino, nonché molte precisioni topografiche relative a questa vallata toscana, sono da attribuire alla forte influenza esercitata dall’opera di C. Beni sulla scrittrice. Cf. il nostro articolo: Dalla Guida del Casentino del Beni, alle Fiabe fantastiche della Perodi: fenomeni intertestuali, «Annali aretini», II, 1994, p. 231-242.

[4] Per uno studio più approfondito di tutte le problematiche qui sollevate, rinviamo il lettore agli atti del Convegno sulle Novelle della nonna tenutosi a Poppi (Ar) nel 1993: Casentino in Fabula. Cent’anni di fiabe fantastiche (1893-1993), a cura di V. Agostini-Ouafi, Firenze, Polistampa (Quaderni della Rilliana, XXII), 2000.

[5] Sui continui contatti tra letteratura e folklore, e le inevitabili modificazioni formali, strutturali e tematiche provocate da questa reciproca influenza, cf. R. Jakobson & P. Bogatyrëv, Il folklore come forma di creazione autonoma, «Strumenti critici», n° 3, 1967.

[6] Sulle molteplici attività editoriali della Perodi, cf. P. Scapecchi, Una donna tra le fate. Ricerche sulla vita e sulle opere di Emma Perodi, Quaderni della Rilliana n° 11, Poppi, 1993.

[7] G.B. Bronzini (op. cit., p. 227) ricorda l’opera di rivalutazione delle tradizioni, canzoni e fiabe popolari, nonché dei proverbi e dei dialetti, perseguita nell’Ottocento dagli intellettuali lombardi C. Tenca e C. Correnti al fine di rendere democratica la letteratura italiana; Piero Scapecchi sottolinea ugualmente l’azione svolta in questa direzione dallo scrittore siciliano Capuana con il suo libro di fiabe C’era una volta (cf. l’intervento, Emma Perodi, una bibliografia difficile, in Casentino in Fabula, op. cit., p. 65).

[8] Cf. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Roma, Editori Riuniti, 1977, p. 15: «[la nuova letteratura] deve tendere a elaborare ciò che già esiste, polemicamente o in altro modo non importa; ciò che importa è che essa affondi le sue radici nell’humus della cultura popolare così come è, coi suoi gusti, le sue tendenze ecc., col suo mondo morale e intellettuale sia pure arretrato e convenzionale». Il corsivo è nostro.

[9] Cf. Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, p. 590. Col consenso di tutti gli astanti, il maggiore dei figli di nonna Regina, Maso, stipula che il compito di leggere ad alta voce «buoni libri» «alla famiglia riunita» «durante le veglie dell’inverno» spetterà al fratello più piccolo, Cecco. Le mie prigioni di Silvio Pellico sarà la prima opera scelta a questo scopo dai Marcucci.

[10] Per quest’interpretazione della lettura ad alta voce, cf. R. Chartier, Du livre au lire, in Pratiques de la lecture, a cura di R. Chartier, Paris-Marseille, Rivages, 1985, p. 77-78.

[11] Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, p. 381.

[12] Ibid., p. 382.

[13] Cf. Atti degli Apostoli 2,2-2,6: «All’improvviso scese dal cielo un suono come di vento che soffia impetuoso e riempì tutta la casa dove erano seduti. Apparvero quindi ad essi come delle lingue di fuoco separate e si posarono sopra ciascuno di loro. Sicché tutti furono ripieni di Spirito Santo e incominciarono a parlare lingue diverse, secondo che lo Spirito Santo dava ad essi di esprimersi. Ora, dimoravano in Gerusalemme dei Giudei, uomini religiosi di tutte le nazioni che sono sotto il cielo. All’udire quel suono, si radunò la moltitudine e rimase confusa, perché ciascuno li sentiva parlare nella propria lingua».

[14] Cf. Genesi 11,5-11,7: «[…] il Signore scese a vedere la città e la torre, che i figli degli uomini costruivano, e disse: “Ecco, essi sono un popolo solo e hanno tutti un medesimo linguaggio: questo è il principio delle loro imprese. Niente ormai li impedirà di condurre a termine quello che verrà loro in mente di fare. Orsù dunque, scendiamo e proprio lì confondiamo il loro linguaggio, in modo che non s’intendano più gli uni cogli altri”».

[15] Cf. Fiabe toscane, scelte e trascritte da C. Lapucci, presentate da M. Luzi, Milano, Mondadori, 1984, p. 62-64.

[16] Ibid., p. 63. Non abbiamo potuto purtroppo prendere visione di questa versione letterarizzata che certamente, per le sue attività editoriali nel campo della didattica scolastica, la scrittrice doveva conoscere.

[17] Il racconto Il gobbo di Peretola, segnalato da B. Fontana, e la La novellina dei due gobbi raccolta da G.A. Testa nei dintorni di Fiesole. De Gubernatis, ne Le tradizioni, riferisce una versione ambientata a Lastra a Signa, Il masso delle fate; cf. ugualmente la novella XIV, I due gobbi, nella prima edizione della Novellaja fiorentina d’Imbriani (Livorno, 1877); T. Gradi propone una variante senese nel suo Saggio di letture varie per giovani (Torino, 1865, p. 125: Novella de’ due gobbi), G. Giannini ne trascrive una lucchese nel 1904…

[18] Cf. G. Pitrè, Novelle popolari toscane, prefazione di G. Cerrito, Palermo, Edikronos, 1981, p. 131-132 (XXII). La variante fiorentina proposta in questa raccolta è più semplice di quella di C. Lapucci. I due gobbi non sono amici ma fratelli, come nella versione romana di Busk (The Folk-Lore of Rome : The two hunchbacked Brothers), citata in margine dallo stesso Pitrè. Il più giovane dei due fratelli, unica informazione proposta dal testo per distinguerli, assiste per caso a una processione notturna di vecchine. Il ritornello allungato da lui e poi dal fratello è lo stesso della novella di Lapucci, ma i due gobbi non partecipano al ballo delle streghe. Queste si limitano a togliere la gobba al primo e a passarla al secondo. I soldi non sono né dati in dono, né rubati: il patto satanico concerne dunque soltanto la bellezza fisica e la melodia del canto. Pitrè ricorda che nella sua raccolta di fiabe siciliane una versione di questa storia è costituita dal racconto LXIV: Lu scarparu e li diavoli. Si tratta quindi di una novella popolare diffusa non solo in Toscana ma anche in altre regioni d’Italia.

[19] Cf. a questo proposito le osservazioni di C. Lapucci, op. cit., p. XIX-XX et di G.B. Bronzini, op. cit., p. 227.

[20] Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, p. 383.

[21] C. Beni, op. cit., p. 187. A questo proposito, cf. anche l’intervento dello storico G. Cherubini, Il Medioevo della fantasia e il Medioevo della realtà, in Casentino in Fabula, op. cit.,  p. 146.

[22] Cf. M. Rengo, Il folklore nascosto nelle Novelle della nonna, Ibid., p. 124-125.

[23] Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, p. 383.

[24] Nella sezione intitolata «L’astuzia degli umili», commentando la novella eponima di Campriano, Lapucci ricorda questo celebre detto toscano: « Montanini (o contadini) scarpe grosse e cervelli fini» (op. cit., p. 133). La visione mitica del mezzadro appenninico proposta da Emma Perodi nelle Novelle coincide in definitiva con quella esposta da Carlo Beni nella sua guida storico-letteraria del Casentino (cf. op. cit., p. 93-94).

[25] Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, p. 384.

[26] Cf. F. Niccolini, Tra carline e rovi, «Opuscoli di PRIMARNO», n° 34, Accademia Casentinese di Lettere, Arti, Scienze ed Economia, Borgo alla Collina (Ar), s.d., p. 15.

[27] Cf. P.G. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1994, p. 173.

[28] Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, p. 388.

[29] I primi «monumenti» letterari si costituiscono secondo Paul Zumthor grazie a una fondamentale e fondatrice semantizzazione del ritmo che non permette di dissociare in modo analitico ritmo e discorso (cf. P. Zumthor, Lingua e tecniche poetiche nell’età romanica (secoli XI-XIII), Bologna, Il Mulino, 1973, p. 64-68). Nella Scuola Siciliana in particolare, questo verso corrisponde all’heptasyllabe, metro caratteristico della poesia lirica provenzale (cf. AA.VV., Dizionario di linguistica e di filologia, metrica e retorica, a cura di G.L. Beccaria, Torino, Einaudi, 1996, p. 534). G.B. Bronzini ricorda inoltre che si trovano esempi di canti monostrofici costituiti da quartine di ottonari, anche con rime aabb, in varie province dell’ex regno di Napoli: questa forma metrica appartiene a un «tipo periferico di lirica popolare» che ha probabilmente antiche origini: caratterizza infatti i canti brevi aragonesi e addirittura le karge mozarabiche (cf. op. cit., p. 190-191).

[30] Cf. P.G. Beltrami, op. cit., p. 175; Dizionario di linguistica…, op. cit., p. 534. Basti pensare alle ballate di ottonari accompagnate da liuto e viola di Lorenzo il Magnifico e del Poliziano.

[31] Cf. P.G. Beltrami, op. cit., p. 175.

[32] Cf. Ibid., p. 341. Una ballata romantica celebre è La leggenda di Teodorico del Carducci.

[33] Cf. P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 138, p. 186 e p. 226.

[34] Fiabe fantastiche. Le novelle della nonna, p. 390.

[35] Ibid., p. 204.

[36] Cf. Ibid., p. 473.

**Viviana Agostini-Ouafi è Professore associato di Lingua, civiltà e letteratura italiana all’Università di Caen Normandie dove dirige il sito web plurilingue Mémoires de guerre: témoignages de la Seconde Guerre mondiale (www.memoires-de-guerre.fr), dedicato ai racconti di guerra scritti e orali della Normandia e della Toscana. Dal 1985 si occupa di storia, teorie e pratiche della traduzione; dal 2015 al 2019 è stata segretaria generale della Société Française de Traductologie (SoFT). Tra le sue pubblicazioni: Giacomo Debenedetti traducteur de Marcel Proust, Caen, PUC, 2003; Poetiche della traduzione: Proust e Debenedetti, Modena, Mucchi, 2010; Nel buio regno. Proust, Michelet e Debenedetti, Firenze, Le Càriti, 2011 (edizione francese Michelet et Proust, Paris, Indigo, 2012); Philologie et génétique des formes mouvantes du sens en traduction. Typologies et exemples: Proust, Saba, Dante… («Des mots aux actes», n. 7, 2018). Ha curato l’edizione e la traduzione di André Pézard, Dante e il pittore persiano: note sul tradurre, Modena, Mucchi 2014, codiretto Poétiques des archives: genèse des traductions et communautés de pratique («Transalpina», n  18, 2015) e due volumi della collana «Archives Plurilingues et Témoignages» da lei fondata presso la casa editrice parigina Indigo: Récits de guerre France-Italie. Débarquement en Normandie et Ligne gothique en Toscane, 2015; Sous la glace et les débris du temps. Front de l’Est et bombardements en Europe, 2017. Ha consacrato in particolare vari studi alle traduzioni francesi di Dante, Carducci e D’Annunzio, all’opera letteraria di Emma Perodi, D’Annunzio e Luce d’Eramo.

Bibliografia di Viviana Agostini-Ouafi sulle Novelle della nonna. Fiabe fantastiche

1. Dalla Guida del Casentino del Beni, alle Fiabe fantastiche della Perodi: fenomeni intertestuali, «Annali aretini», n° 2, 1994, p. 231-242.

2. Mitografia di una vallata toscana: il Casentino e le Novelle della nonna, «Atti e Memorie dell’Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze», Nuova serie, LVII, 1995, p. 489-514.

3. Viviana AGOSTINI-OUAFI (dir.), Casentino in Fabula. Cent’anni di fiabe fantastiche (1893-1993): Le novelle della nonna di Emma Perodi (Atti del Convegno di Poppi, 18-19 settembre 1993), Firenze, Edizioni Polistampa, 2000, Quaderni della Rilliana XXII.

3.1. «Introduzione. Il caso emblematico delle Novelle nella letteratura popolare italiana», Ibid., p. 13-53.

3.2. «Percorsi narrativi e itinerari casentinesi nelle Novelle della nonna», Ibid., p. 195-223.

4. «La Voce e il Libro nelle Novelle della nonna di Emma Perodi: messa in scena polifonica dei Nani di Castagnaio», Commento di Viviana AGOSTINI-OUAFI, voci recitanti di Amina Kovacevich e Massimo Grigò, adattamento e coordinamento di Angelo Savelli, in Chi vuole fiabe, chi vuole? Voci e narrazioni di qui e d’altrove (Atti del Convegno Internazionale di Firenze, 22-23 novembre 2001), Vinicio ONGINI (dir.), Campi Bisenzio (FI), Idest, 2002, p. 15-35.

5. Le Casentino d’Emma Perodi, métaphore de la patrie idéale, in La nation en cartes postales (Actes du Colloque de Caen, 28-30 novembre 2002), Laura FOURNIER-FINOCCHIARO, Pascale GUIBERT (dir.), «Cahiers de la Maison de la Recherche en Sciences Humaines de Caen», n° 36, 2004, p. 139-152; trad. it. Laura Geri, Il Casentino di Emma Perodi, metafora della patria ideale, in Emma Perodi: saggi critici e bibliografia (1850-2005), Federica DEPAOLIS, Walter SCANCARELLO (dir.), «Notiziario Bibliografico Toscano», n° 4, 2005, p. 69-83.

6. Le novelle della nonna di Emma Perodi. Un congegno narrativo “popolare-nazionale” ante litteram, «Chroniques italiennes», n° 31: spécial concours CAPES & Agrégation, série web 1/2016, p. 87-110, http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/Web31/06-V.Agostini-Ouafi_Le_novelle_della_nonna.pdf

ll Parco Letterario Emma Perodi e le foreste casentinesi. In un equilibrato connubio tra paesaggio, patrimonio culturale e attività tradizionali il Parco Letterario è ambientato negli storici Comuni di francescana e dantesca memoria di Bibbiena, Poppi, Pratovecchio Stia, Chiusi della Verna, Ortignano Raggiolo, Castel Niccolò, riuniti sotto l’egida del Parco Nazionale delle Foreste Casentinesi, Monte Falterona e Campigna.

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